فایل کامل سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون 141 صفحه

شما برای دریافت سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون به سایت ما وارد شده اید.

قبل از اینکه به صفحه دانلود بروید پیشنهاد می کنیم توضیحات سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون را به دقت بخوانید.

قسمتی از متن و توضیحات فایل:

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است كه از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و كاشیها و نقاشیهای مینیاتور كه عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی كاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی كرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفكرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاش

دسته بندی: هنر و گرافیک

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 141

حجم فایل: 61 کیلو بایت

قسمتی از محتوای فایل:

پیشگفتار:

هنر ایران به لحاظ قدمت و زیبایی همیشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است كه از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و كاشیها و نقاشیهای مینیاتور كه عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی كاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی كرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفكرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاشته اند كه از تمدنی دیرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پیشینه ملی وعقیدتی كه از ادوار كهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامی رسیده بود با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و تركیبی موزون پدید آورد كه اگر چه در تمامی عرصه های هنر ی شاهد آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به كمال اوج و شكوفایی خویش رسید.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استفاده از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به عرصه ظهور رساندند و در این راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام این پژوهش ابتدا به كتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و پژوهش به صورت كتابخانه ای انجام شد.

لازم به ذكر می باشد كه منابع محدود تصویری و كیفیت نامناسب بعضی از منابع موجود و همچنین عدم امكانات مناسب جهت تهیه تصاویر مورد نظر از جمله موانع موجود بر سر راه انجام این پژوهش بشمار می رفتند.

چكیده:

شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو كرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش كتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی مینیاتور ایران را تشكیل می دهند.

تفكر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله نظام حاكم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی كه بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

مقدمه:

نقاشی ایران از جمله هنرهای طراز اول آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترك با نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی در حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.

مرزبندی ها و محدودیتهای آن روشن و بارز است، لیكن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی كرده است. اصولاَ هنر تصویری را در ایران محدود به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی كه برای نسخ خطی تدارك دیده شده اند. از آنجا كه بخش اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم این نگاره ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.

نقاشی دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین كاخها به كار رفته است، این مطلب از منابع ادبی و ازقطعات بازمانده و مكشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم می‌شود. نقاشی های دیواری كه خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی آن قرار دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشكیل می‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و فقط قطعاتی از كتابهای مانویان مكشوفه در تورفان موجود است از این رو وقفه ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به وجود آمده كه اطلاعاتی در خصوص آن در دست نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر نگارگری ایران است كه در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت گذشته فاصله می‌گیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حركتی نورا آغاز می‌كند.

نگارگری ایرانی مانند هر هنر دیگر ایرانی، از تفكر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی بهره نیست، اندیشه های عرفانی در تار و پود هنر نگارگری نیز ریشه یافته اند و این مرهون نفوذ عرفان در ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌كه هنرمند نگارگر به تصویر داستان های حماسی و گاه عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و با جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌كشد.

بررسی وآشنایی با جهان بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفكر آنان كه موجب ایجاد آثاری جاودانه شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد كه در این راستا ارتباطی كه نگارگر بین انسان و طبیعت در طی قرن چهارم برقرار كرده است و انسانی كه در این نگاره ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار تحول و تكامل شده است، علاوه بر خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته كه در این پژوهش مورد توجه بوده است.

البته نمی‌توان در این میان از نقش حكام و افراد متنفذی كه با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رشد و شكوفایی را برای این قشر از جامعه ایجاد می‌كردند یا مانع از ادامه پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مورد محدود و انگشت شمار بوده است و بیشتر به تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا پرداخته است از جمله رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی كه از ممالك دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا نوع پوشش و جامه ها و یا مسائلی از این قبیل.

پژوهش حاضر براساس فرضیات زیر انجام شده است:

– اول اینكه، در بسیاری از موارد در یك نگاره اهمیت انسان و طبیعت و نحوه نگاه به این دو ازاهمیت یكسانی برخوردار بوده كه البته گاهی نگارگر یكی را بر دیگری ترجیح می‌داده است.

– براساس تحول فكری و اعتقادات هنرمند جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص می‌شود، گاهی طبیعت در پس زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شكوفا ترسیم می‌شود گویی نقشی خیالی است ازبهشت.

– گاهی انسان برتر از طبیعت است و تمام توجه به اوست و گاهی مانند نقشی از گل و گیاه در میان طبیعت جای می‌گیرد و به همان اندازه كه درختی پرشكوفه جلب نظر می‌كند او هم خود نمایی می‌كند.

– پژوهش حاضر شامل پنج فصل می‌باشد.

فصل اول

اشاره بر جهان شناسی و درك ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینكه هنرمند نگارگر چگونه از صورت خیالی تعالی پیدا كرده و می‌تواند به ساحت متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با خلق اثر خود، بیننده را از این افق حیات و وجود مادی به مرتبه ای متعالی، یعنی جهانی مافوق این جهان جسمانی برساند.

فصل دوم

مروری است بر پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر این هنر و نفوذ و تاثیر پذیری از ملل دیگر.

فصل سوم

از تجلی مذهب وعرفان در ذات انسان وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری فرازهایی دارد.

فصل چهارم

به بررسی تاثیر عوامل طبیعی در نگارگری دوره ساسانی و بیان این مطلب كه به علت عدم دسترسی به آثار نگارگری قرون اولیه اسلام در ایران، امكان تحقیق و بررسی دقیق آثار این دوران میسر نمی‌باشد، می‌پردازد. از دیگر نكات این فصل بررسی آثار مكتوب قرون پنجم تا هشتم هجری از جمله پژوهش بر مینیاتور های سلجوقی یامكتب بغداد و نیز مینیاتورهای ایلخانیان وافزایش اهمیت نقش انسان نسبت به طبیعت، تاثیر هنرخاور دور بر نقاشی های این دوران، بیان پیشرفت فن تصویر سازی در قرون هشتم توسط جلایریان. معرفی برخی آثار این دوران و توضیحات مربوط به آثار مذكور و درنهایت نگاه انتزاعی هنرمندان این دوران به انسان و طبیعت.

فصل پنجم

نگارگری سده های نهم و دهم هجری را تحلیل نموده و به بررسی اجمالی سه مكتب سده نهم یعنی مكاتب شیراز، هرات و تیموری و مشخصات این سبكها می‌پردازد. هم چنین به بیان تغییر موضوعات نقاشی این دوران و ابداعات پدید آمده در نیمه دوم سده نهم هجری ازجمله صحنه هایی نظیر چوپانی و كارهای ساختمانی و غیره می‌پردازد.

از دیگر مطالب نگاهی گذرا به شاهنامه طهماسبی و موضوعات آن و تغییر نگرش هنرمند و علاقه به تصویر كردن جنبه های ناخوشایند زندگی و همینطور معرفی برخی آثار این دوران وبیان توضیحات مربوطه و درنهایت ذكر تعبیر سهراب از نگارگری ایران.

در بخش آخر و نتیجه گیری نهایی نوع نگرش هنرمند نگارگر، به فضای اطراف و رابطه آن با انسان، بررسی شده است. كه این نگرش بر مبنای اندیشه های عرفانی است كه در ایران متداول بوده است و درشعر و ادبیات و در نتیجه در نقاشی ایرانی نمایان می‌گردد. این عقاید كه از دیرباز در اندیشه های مزدیسنایی، زرتشت، مانی و … و در نهایت در اندیشه مسلمانان تجلی یافته، زمینه مناسبی را برای گسترش در ایران زمین بعد از اسلام پیدا می‌كند و هنر دینی كه از زمان مانی شروع شده، در هنراسلامی‌شكل جدیدی می‌یابد.

در نگارگری ایران تلاش برای كشف و كاوش بعد سوم، صورت نمی‌گیرد و تاثیرات جو و نور و سایه به فراموشی سپرده می‌شود. منظره طبیعت هیچگاه آئینه حالت انسان نمی‌شود، برخلاف هنر چینی كه منظره، توضیح ارتباط انسان با جهان می‌باشد.

انسان مینیاتور مورد توجه نگارگر قرار می‌گیرد و طبیعت تنها بعنوان یك زمینه پذیرفته میشود و هرگز به خاطر خودش مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد. با این حال منظره سازی درعهد تیموری گسترش می‌یابد و علیرغم اینكه درسده هشتم هنرمند نگارگر، ظرایف بیشتری را در مورد انسان و طبیعت ترسیم می‌كند و تجملات ظاهر می‌گردد. لیكن باز هم انسان موضوع اصلی است و بر طبیعت اطراف خویش سیطره دارد و نگارگر شیفته انسان مینیاتور خویش است، به گونه‌ای كه در سده یازدهم، هنرمند به فضای اطراف بی توجه شده و دنیای پیرامون مانند درخت،بوته و غیره به راستی در تصاویر كمرنگ می‌گردد.

جهان آگاهی:

انسان در عمق فطرت خویش، همواره در آرزوی مطلق، بی نهایت، ابدیت، ازلیت، جاودانگی و خلود، بی زمانی، بی مكانی، بی مرزی، بی رنگی، تجرد مطلق، تقدس، آزادی و رهایی مطلق، نخستین آغاز، آخرین انجام، غایت مطلق، سعادت راستین، حقیقت پاك و… بوده است و آن من راستین و اهورایی خویش را با این معانی ماورایی، خویشاوند می‌یافته و بدانها سخت نیازمند، و این عالم كه نسبی است و محدود و عرضی و متوسط و مقید و زشت و رنج زا وآلوده وسرد وتیره دل وبرده ذلیل مكان و زمان و محكوم نقض و مرگ، با این آرمانهای شورانگیز، روح بلند پرواز انسان، ناشناس وناسازگار است.

پس این معانی از كجا در دل انسان افتاده است، این چشمه های شگفت انگیز غیبی- كه همواره در اعماق روح آدمی‌می‌جوشد- از كجا سرچشمه می‌گیرد؟

این روح بی تاب از این عطشهای ملتهب، در این كویر سوخته ای كه در آن چنین است كه دوبینی و نگرانی و عصیان وعشق به گریز، از آغاز، با نهاد این زندانی بزرگ خاك سرشته شده و در عمق وجدانش اضطراب خانه كرده و از همین نهانخانه است كه جلوه شگفت وغیرمادی ای كه همواره با انسان قرین بوده سرزده است یعنی مذهب وهنر.[1]

انسان شناسی دینی، انسان را چون موجودی آسمانی بر روی زمین كه به صورت الهی آفریده شده است تلقی می‌كند و این تصویری است كه اسلام و مسیحیت وسایر تمدنهای دینی به نحوی از انحا از آدمی‌بدست می‌دهند. یعنی پایه این تمدن براین اصل استوار است كه انسان موجودی، معنوی است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی است كه در برهه ای از زمان در گذرگاه حیات این جهانی قرار گرفته است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی و به سبب داشتن مهری است كه خداوند، درعالم معنا بر پیشانی او نهاده است. درجهان بینی اسلامی‌به دورازتجربیات معنوی شرك آلوده مسیحی، عقل و خیال دینی با وحی آسمانی كه در قرآن ظاهر شده است، روح تنزیهی و تشبیهی خاص اسلام را متحقق ساخته است.

تجربیات معنوی متفكران اسلامی‌این تمدن و فرهنگ را با عالم معنوی شرق پیوند می‌زند و عقل و فلسفه ای كه در جهان بینی اسلامی‌تلألوی تفكر دینی تلقی شده بودند، در عالم اسلامی‌توفیق بیشتری برای جولان پیدا كردند.[2]

فهم علوم اسلامی‌و همچنین فهم هر علم سنتی دیگر بدون توجه به آن جهان شناسی كه شاخه های علوم سنتی با آن ارتباطی همچون ارتباط اندامهای یك موجود زنده به بدن آن را دارند به هیچ وجه میسر نیست.

علوم سنتی از جهت اعتماد به زبان تمثیل و از جهت مبتنی بودن بر طبیعت سلسله مراتبی كیهان و در نظر گرفتن شباهتهایی كه میان كبیر و صغیر، وجود دارد و ازجهت اتكای به عقل كه ظواهر را می‌شكافد و از حس دلیل فراتر می‌رود و به جوهر باطنی آنها می‌رسد، به اصول و مبادی متافیزیكی وجهان شناسی وابسته است.

طرحهای جهان شناختی متعدد كه در اسلام پدید آمده و كیهان كه با وحی اسلامی‌تقدس یافته، راههای گوناگونی است برای اكتشاف ارتباطی كه میان جهان ومبدأ در ترازهای گوناگون وجود ممتد از روح تا جان و تا ماده، موجود است.[3]

جهان شناسی اسلام مستقیماَ به اصول وحی اسلامی‌و به آن متافیزیكی كه ازپیام باطنی قرآن و تعلیمات درونی پیغمیر نتیجه می‌شود، وابسته است. این جهان شناسی از تعمیم علوم فیزیكی یا گسترش فیزیك زمینی به مرزهای جهان مرئی نتیجه نمی‌شود، هیچ ربطی به آنچه در جهان شناسی معاصر از آن بحث می‌شود ندارد. هدف جهان شناسی اسلامی‌فراهم آوردن بینشی از جهان است كه آدمی‌را شایسته آن كند كه جهان پدیده را بشكافد و به حالات برتر وجود خود برسد، علمی‌از قلمرو كیهان بسازد كه همچون نردبانی زیرپای آدمی‌قرار گیرد وحتی آنسوی آن حقیقت ماورای كیهانی را مشاهده كندكه از همه طرحهای تجلی كیهانی برتر است.

مقصود از طرحهای جهان شناختی در اسلام یكی است، و آن ارجاع كثرت است به وحدت. و وجود مقید به وجود مطلق، و هر آفریده ای از درجه خاص هستی به درجات بالاتر وسرانجام به اسماء و صفات الهی كه منشأ آن غایت همه تجلی كیهانی را می‌باید، در آنها جستجو كرد.

عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری ایرانی:

هر گاه امروز صحبت از فضا میشود، چه فضای مستقیم فیزیك نیوتونی مطرح باشد، چه فضای منحنی فیزیك نسبیت، مقصود صرفاَ همان عالم زمان و مكان مادی است كه با واقعیت یكی دانسته می‌شود. امروزه در غرب تصوری از زمان و مكان «غیرمادی و غیر جسمانی» وجود ندارد و اگر سخنی از چنین فضایی پیش آید آنرا نتیجه توهم بشری دانسته و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند.[4]

تصور فلسفه اروپایی از واقعیت، جایی برای فضایی واقعی لیكن غیر مادی باقی نگذاشته است، اما هنرتمدنهای دینی و مخصوصاَ هنر ایرانی با یك چنین فضایی سروكار دارد.

عالم خیال در نظر این متفكران، عالمی‌است روحانیكه از جهت اتصاف به محسوسات شبیه عالم جسمانی و از جهت نورانیت شبیه عالم بالاست. از این رو جهت آن را به «عالم مثالی» تعبیر كرده اند وصور محسوس در این عالم را در سایه‌های صور مثالی دانسته اند.

هنرمند با تخیل ابداعی و صورت خیالی و اشارات ورموز، آن نسبت حضوری را كه با حق و حقیقت دارد و مظهر آن قرار گرفته بیان و محاكات می‌كند و به عبارتی نسبت میان خویش و عالم وآدم و مبدا عالم وآدم را متمثل می‌كند.

اگر این حقیقت و مبدا، خدا و فرشتگان و عالم غیب باشد، هنرمند از صورت خیالی تعالی پیدا می‌كند و می‌تواند كنده شود و به ساحت متعالی عالم قدس قدم بگذارد. در این مقام هنرمند صورت خیالی اش مكاشفه و مشاهده شاهد غیبی است و این مقام هنرمند اصیل دینی و حكیم انسی است. حكیم انسی وهنرمند دینی كسی است كه با ساحات نورانی روح انسانی ومرتبه ملكی و عالی حیات انسانی سر و كار پیدا می‌كند، در حقیقت هنر چنین هنرمندی، هنر روحانی است.

هنری كه با عالم روحانی اتصال پیدا می‌كند.[5]

اگر در تصویر فضا اتصال وپیوستگی بین این دو نوع فضا، یعنی فضای عادی وفضای عالم ملكوت كه آن هم عالمی‌است واقعی و لیكن غیر مادی، وجود داشته باشد، نمودار ساختن بعد متعالی فضای درونی غیر ممكن می‌گردد ودیگر نمی‌توان توسط همین آب و رنگ و شكل و صورت كه در دست نقاش است انسان را از فضایی عادی به بعدی متعالی و فضایی ملكوتی ارشاد كرد.

مینیاتور ایرانی نیز مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دوبعدی تصویر است، زیرا به نحوی می‌توان هر افقی از فضای دو بعدی مینیاتور را مظهر مرتبه ای از وجود و نیز از جهتی دیگر مرتبه ای از عقل و آگاهی دانست.

حتی درآن مینیاتورهایی كه فضا یكنواخت و منفصل است، نمای مینیاتور كاملاَ با خصلت دوبعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است و بنابراین فضا، خود نمودار فضای عالم دیگری است كه ارتباط با نوعی آگاهی عادی بشری دارد.

قوانین علم مناظر كه در مینیاتور ایرانی از آن پیروی شده است قبل از اینكه نفوذ هنررنسانس ونیز عوامل داخلی باعث انحطاط آن شود ، همان قوانین علم مناظر طبیعی است كه اصول و قواعد آن را اقلیدس و پس از آن ریاضیدانان اسلامی‌مانند الهیثم بصری و كمال الدین فارسی تدوین كردند.

مینیاتور ایرانی در دوران طلایی خود همواره تابع این قوانین باقی ماند و از اصول این علم پیروی كرد و برطبق یك نوع واقع بینی كه از خصوصیات دین اسلام است و نیز هنر اسلامی‌، هیچگاه نكوشید به طبیعت دو بعدی سطح كاغذ خیانت كرده و به طریقی آن را سه بعدی نمایان سازد ، چنانكه با بكاربردن قواعد علم مناظر مصنوعی (Persepective artficials) در مقابل هندسه اقلیدسی (Persepectivenatural) هنر دوره رنسانس و دوران انحطاط هنر مینیاتور ایرانی سطح دو بعدی كاغذ را سه بعدی می‌نمایاند.[6]

نقاشی اسلامی‌به ابهام نمی‌پردازد و از قواعد مناظر و مرایا كه نمایش دهنده عمق و نسبت است پیروی نمی‌كند ، همچنانكه به كاربرد سایه و روشنها نیز نمی‌پردازد. پیروی نكردن نقاشان مسلمان از اصول و قواعد مناظر و مرایا ، از روی عمدبوده است زیرا جز درموارد تصاویر كتب علمی‌مانند كتاب « الادیه المفرده » از دیوسكوریدوس ، یا كتاب البیطره ( دامپزشكی ) اعتقادی به واقع گرایی در نقاشی نداشته اند .

این در موردی است كه نقاشی منقول از یك اصل بوده است ، اما درمورد نقل از یك اصل ، نقاشان مسلمان به دگرگونه سازی متوسل می‌شدند .[7]

به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفكر اسلامی، عالم غیب و حق است، به عبارت دیگر. حقیقت ازعلم غیب برای هنرمند متجلی است و به همین جهت، هنر اسلامی‌را عاری از خاصیت مادی طبیعت می‌كند.[8]

با پیروی كامل ازمفهوم منفصل و گسسته از فضا، مینیاتور ایرانی توانست سطح دوبعدی مینیاتور را مبدل به تصویری ازمراتب وجود سازد و موفق شد بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقا دهد و او را متوجه جهانی سازد، مافوق این جهان جسمانی ، لكن دارای زمان و مكان و رنگها و اشكال خاص خود، جهانی كه در آن حوادث رخ می‌دهد لكن نه به شكلی مادی.

همین جهان است كه حكمای اسلامی‌و مخصوصا ایرانی آن را عالم خیال و مثال یا علام صور معلقه خوانده اند.[9]

دكتر هانری كربن می‌گوید :

« وقتی بخواهیم ، جهانی را با چشمه های زاینده و گیاهان و ابرها و عوامل دیگرش ، كه دارای نیروهای شگرف و انوار مقدس است ،‌ نقاشی نماییم ،‌ این چنین جهانی نخواهد توانست به شیوه نقاشی تصویری طبیعت ساز نمایش داده شود بلكه در این زمینه به سراغ هنری می‌رویم كه از هر جهت با دنیای نمادها سر و كار داشته باشد ، یا به عبارت دیگر لازمست چنین مناظری را با توسل به شیوه‌های سمبیلك ( symbolique ) بنگاریم .

همانند مظاهر زمینی خلقت به هنگامی‌كه « منظره خورنق » به وسیله روان آدمی‌به پندار آید ، این توجه از زمین خاكی ، سرزمینی آسمانی می‌آفریند كه مظهری از منظره بهشت به شمار می‌آید.

از این جهت لازم خواهد بود . در اینگونه نقاشیها ، تمامی‌عوامل مقدس این تجلی ، گردآوری شود و در قالب نمادهای پاك و خالص به صورت طبیعتی نو آفریده ، نگاشته شود . »[10]

اما قوه تخیل كه به منزله آینه عالم ملك و ملكوت و جمع این دو است ،‌ اگر با عالم ملكوت خود را مواجه ببیند، بی‌واسطه آن را منعكس می‌كند و اگر با عالم ملك تماس پیدا كند ،‌ به واسطه حس ، تعلق خاص با آن پیدا می‌كند كه صور خیالی ملكی مظهر این تعلقند.

بنابراین اگر انسان قطع تعلق از عالم مثال و ملكوت پیدا كرد ، خیال او آینه عالم ملك خواهد شد . هنرمند با این خیال دیگر ملك را از منظر ملكوت نمی‌بیند.

حال آنكه صورت خیالی هنرمند اصیل و دینی به عالم ملكوت تعلق پیدا می‌كند و زمان و مكانی كه برای او در پرده خیال منقش است و سپس در نقاشی یا معماری و شعر ابداع می‌شود در حقیقت محاكات زمان و مكان ملكوتی می‌شود، او ملك را نیز از منظر ملكوت و در پرتو آن مشاهده می‌كند.[11]

نگرش به انسان و طبیعت در نگارگری ایرانی:

نقاشی ایرانی یا مینیاتور ، تجسم و خلق هر چه بیشتر زیبایی های است كه در خیال روشن هنرمند نقش می‌بندد.

هنرمند مینیاتور عصاره لطف و زیبایی آنچه را كه در طبیعت می‌بیند و احساس می‌كند به یاری اصول بسیار دقیق و حساس و ویژه این هنر مجسم می‌كند .

حركات خطوط و تلألو رنگها و آزادی عمل و دامنه وسیع خیال ، این امكان را به هنرمند می‌دهد تا در بوجود آوردن زیبایی ها و بیان احساس به دلخواه خود با توجه به مهارت و قدرتی كه در نتیجه سالها تمرین و كوشش در گنجینه اندیشه و فكر و پنجه های او بوجود آمده اثر گیرا و شكوهمند بوجود آورد.

آنچه در خلق مینیاتور مهم است خلاصه و ساده كرده طبیعت و زیبا نمودن فرم هاست . بطوری كه در یك اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ فرم هاست ، بطوری كه در یك اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ فرم ها و حالات و رنگها در تركیب كلی و در جزئیات همه زیبا و چشم نواز باشند .

هنرمند راستین در شناخت ماهیت و كیفیت تمام اشیاء ـ حیوانات ـ نبایات ، احاطه و تسلط كامل دارد و چنان با روحیات مختلف انسانی و فلسفه روانی انسانها آشناست كه می‌تواند بلافاصله پس از درك و احساس در مرحلة خلق، با دستی به رهبری عقل و عقلی در اختیار احساس، موضوع و اثر مورد نیاز را به راحتی ، صحیح و خیالی طراحی كند.[12]

تركیب بندی مونومنتال (Monumental) و آرام ، بخصوص آنگونه تركیب بندی كه بر پیكره یا گروهی از پیكره های انسانی متمركز است ، در نقاشی ایرانی معمولا یافت نمی‌شود.

نبودن چنین تركیب بندی هایی در نقاشی ایرانی ، اساساً بدین دلیل است كه نقاشی ایرانی از مفاهیم مذهبی سخت ، جدا نگاهداشته شده است ،‌ ولی همانطور كه بعداً خواهیم دید این جدایی كامل نبوده است.

از مدارك و آثار متعددی كه به ما امكان می‌دهد تا دربارة هنر نقاشی و تصویرسازی اسلامی‌اظهار نظر كنیم ، طرحها و نقشهایی است كه بصورت مینیاتور در آمده است . در این آثار موجودات زنده به میزان وسیع طرح شده اند ، اولین شاهكار هنر مینیاتوری اغلب دارای جنبه های علمی‌هستند یا در زمینه های عملی مطرح شده اند مانند رساله ها و كتب طبی. [13]

هیچ حادثه واحدی برای دریافت جهان شناسی اسلامی‌مهم تر از معراج حضرت رسول ( ص ) از مكه به بیت المقدس و از آنجا به طریق قائم از همه حالات وجود گذشتن و به عرش الهی رسیدن نیست و این حادثه ای است كه قرآن كریم آن را توصیف كرده و نگارگران مسلمان بصورت های گوناگون آن را در مینیاتورهای خود ، مجسم ساخته اند و شاعران و نویسندگان متعدد به شرح آن پرداخته اند .

جهان شناسی با محتوای جهان و هئیت ، با شكل خارجی ، توصیف جهان سر و كار دارد. در جهان اسلام هیئت شناسی های متعددی مبتنی بر جهان شناسی های سنتی تكامل پیدا كرد . یك نوع از این هیئتها آن است كه در كتابهای معروف به « عجائب المخلوقات » تألیف كسانی چون « ابویحیی زكریای قزوینی » دیده می‌شود كه با جهان فرشتگان آغاز شده و با گیاهان و كانی ها به پایان می‌رسد از این گذشته در آنها اسطوره شناسی با توصیف علمی‌در داخل جهانی مرتب شده بر حسب سلسله مراتب ،‌ بدان صورت كه در تألیفات جهان شناختی آمده ، تركیب شده است.

این كتابها كه معمولاً برای عامه نوشته شده ، همچون زمینه ای ، هم برای ادبیات عامیانه و هم برای نقاشی های مینیاتوری بكار گرفته شده اند. [14]

نقاشی ایرانی پرهیز از « سیستم ترجیح » را ،‌ گاه بدان جامی‌كشد كه وحدت كار به خطر می‌افتد و صورتگر مینیاتور در هر قدم نازك اندیش است . به نگاری بیش از نگار دیگر دل نمی‌دهد : وارستگی چشم دارد، در گلی فزون از گل دیگر لطافت نمی‌نشاند : عدل قلم دارد . رنگ سرخی را كه به جامه امیری می‌زند ، به لاله ای می‌بخشد در سركوه . گیاه دور را از سبزی قرین چمن نزدیك می‌كند :

سنگ از او همان نازك كاری را می‌طلبد كه چهره . در همان حوصله می‌طلبد كه دیوار . دیو و پری به باریكی یكسان رقم خورده اند و صورتگر ، به آفریدگان خود یكسان مهر می‌ورزد . در پرده ،‌ رنگ حسادت نیست . جای چشم ربا نیست و در مینیاتور چه بسیارند جلوه های چشم گیر:

مانند مجلسی از بهزاد كه بهرام گور را به گاه یورش به اژدها ، صورت بسته است . در این پرده ،‌ بهرام ، یكتا آدم منظره است ، و در زمینه ای خلوت رقم خورده است . پس نگاه را آسان می‌رباید . اما مقام رنگی اسب بهرام از بهرام برتر است . نارنجی اوست كه چشم را می‌كشاند . گزینش نارنجی بر سنجش عقلی استوار نیست . اگر چنین بود اژدها همرنگ صخره ها نمی‌شد ، و چون ترازوی موضوع را یك كفه است ، جلوه ای بیشتر می‌یافت.

در نیمه دوم سده نوزدهم كه دریافت تحلیلی طبیعت جانشین دریافت مكانیكی جهان در غرب شد و هنر به كشف اجزاء دست یافت ، یكجا گرایی ، از چشم افتاد.

طبیعت در كار « رنوار » نزدیك آمد . كوه « سزان » ملموس شد . آدم پرده ، اعتبار دیرین از كف داد و چیزی شد در حد عناصر دیگر . در پرده « مونه » چیزی را جلوه ویژه نیست . در كار « وان گوگ » احساس كلی اثر ،‌ مد نظر است ( چون در پرده « كرانه رود » ). « سورا » تمامی‌پرده را به موشكافی می‌پاید تا یكجا در چشم بنشیند. «كوبیستها» نیز كه سرگرم مشكلات پلاستیك اند، همة عناصر را به چشم بهانه می‌نگرند و پیداست كه به هستة تماشا نمی‌اندیشند.[15]

مینیاتور ما را تلفیق عقلی نیست . صورتگر مینیاتور « بت های ذهنی » خود را جدا جدا در پرده می‌نشاند . مكان این بت ها یگانه نیست . هر كدام به جای دیگر می‌نشینند .

زبان یكدیگر را نمی‌دانند و مكالمه ای در كار نیست وقتی نقشی به سفیدی پرده درآمد ،‌ چشم براه نقش دیگر نیست . تنهایی خود را پذیراست . جویبار در مسیر «انفسی » خود جاری است . دست آدم بدان نمیرسد . و از تری آن بهره نمی‌گیرد . چون آدم در پلانی دیگر است ، و بیهوده خیال دست و رو شستن به سر دارد . عكس اشیاء در آب نمی‌افتد ، چرا كه میان آب و اشیاء فاصله روانی بسیار است . پرنده روی درخت از درخت جداست و بر « خاطره ازلی » درخت نشسته است . آدم روی زمین نیست .زبری زمین را زیر پا حس نمی‌كند . آدم پیش از هبوط است . ظرف میوه روبروی آدمهاست ، اما كس را پروای آن نیست كه دست پیش برد ، زیرا می‌داند در دسترس نیست . جام شراب در كف آدم است ، اما به سر نمی‌كشد . آگه است كه میان شراب و گلو بعدی ناپیمودنی است . بره ای كه سر در علفی دارد به ادای چریدن دلخوش است و عود به صدا در نخواهد آمد ،‌‌ زیرا پنجه نوازنده هرگز به پلان سیم نخواهد رسید.

چهره گشای مینیاتور تلفیق نمی‌كند در نگارگری خاور دور ، تلفیق ،‌ كار اساسی نگارگر است . صورتگرچینی دوران سونگ ،‌ تلفیق را به كمال دارد . صورت آرای ژاپنی نیز این دانش را آموخته است . اما پرده ساز ما ، رهبر عنصر تكنو از پرده خود است ، نه رهبر گروه عناصر همساز به پرده خویش.

نقشبند ما ، نقشی به كنار نقش می‌زند . میان عناصر پرده او بستگی ارگانیك كمتر است . پیوندی ذهنی در كار است . [16]

و اما ایرانی در آمیختن حقایق ویژه، احساس عمیق شخصی ، شعر موروثی و دید مذهبی بی همتا است زیرا هر چند این نقاشی ها بدون خودنمایی است اما بسیار درخشنده و چشمگیرند بهشت كه یك باغ است در یك گل بیان شده و بیش از آن ، صوفی از طریق مشاهده برگ گیاه به بی نهایت دست می‌یابد و به نقاش می‌آموزد تا خدا را در یك شكوفه تجلی دهد و با وجود این درخشش غیرطبیعی هیچگاه مزاحم جلوه یك گیاه نیست . ایرانی ممكن است اهل تصوف باشد ولی از عهد هخامنشی یك بشر دنیوی بوده و به این دلیل كاملا آگاه به ویژگی ظرافت بی تكلف می‌باشد و گل و خط خوش توأما بصورت نمایش نقاشیهای وسواسی اما عالی و خطهای زیبا ،‌ زیباشناسی را ارضاء می‌كنند.[17]

نقاشی ایران تا پیش از رخنه هنر غرب از آن دو عیب بزرگ بری بود نگارنده مینیاتور دور و نزدیك را یكسان می‌پاید . دل از هیچ نقشی بر نمی‌كند . چیزی را از خود دور نمی‌نشاند . وی فاصله ساز نیست ، گلی را اگر بر سر پشته ای دور جا می‌دهد ،‌ به دل نزدیك اوست : پردة جو ، می‌دود تا بدو سرخی لاله نزدیك تر را دهد خرد و بزرگ بودن موجوات پردة او ، به قرب و بعدشان بسته نیست .

 


از این که از سایت ما اقدام به دانلود فایل ” سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون ” نمودید تشکر می کنیم

هنگام دانلود فایل هایی که نیاز به پرداخت مبلغ دارند حتما ایمیل و شماره موبایل جهت پشتیبانی بهتر خریداران فایل وارد گردد.

فایل – سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون – با برچسب های زیر مشخص گردیده است:
نگارگری لیرلتی;شروع نقاشی ایران;طبیعت در نگارگری

جعبه دانلود

برای خرید و دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل


فایل کامل سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون

شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو كرد هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش كتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی مینیاتور ایران را تشكیل می دهند

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
تعداد صفحات 91
حجم فایل 62 کیلو بایت
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو كرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش كتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی, مینیاتور ایران را تشكیل می دهند.

تفكر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله نظام حاكم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی كه بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

 فهرست مطالب

پیشگفتار ۴
چکیده ۶
مقدمه ۷
جهان آگاهی ۱۲
عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری ایرانی ۱۵
نگرش به انسان و طبیعت در نگارگری ایرانی ۲۱
نگارگری ایران میراث گذشتگان ۳۱
مکاتب عباسی و سلجوقی ۳۳
مکتب مغول ۳۸
مکاتب شیراز ،‌‌ جلایری و تیموری ۴۴
مکتب هرات ۴۷
مینیاتور ایران در دوران صفویه ۵۰
تعامل و تجلی مذهب و عرفان در پیکره انسان ۵۵
هنر دینی ۶۰
سیر تصوف در ادبیات و هنر ایران ۶۳
سیر عرفان در ادبیات ایران : ۶۸
هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری ۷۳
نگارگری ایرانی ۸۱
هنر نگارگری قرون هفتم و هشتم هجری ۸۲
نتیجه ۸۵
فهرست منابع و مآخذ ۸۹

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

جعبه دانلود